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«Macario» o la construcción del
narrador
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Guillermo García
A juzgar por su ubicación privilegiada, «Macario», el relato de
Juan Rulfo que ‘abre’ la serie de cuentos de su primer libro, El llano en
llamas (1953), debe poseer algún rasgo distintivo, algo que lo torne
especial y como digno de esa función inaugural dentro del sistema narrativo de
uno de los mayores escritores en lengua castellana del pasado siglo.
Y en efecto, esta brevísima pieza delibera en clave acerca de una
de las preocupaciones centrales del gran autor mexicano: el estatuto de la voz.
En otras palabras: sobre quién recae la responsabilidad de narrar, dónde se
sitúa su mirada y qué tanto conoce de lo que expresa. Convengamos, pues, que un
relato como este no puede disimular una ostensible marca metalingüística desde
el momento en que erige en centro de su enunciar, precisamente, a la acción
misma de referir.
No obstante, se trata en el presente caso de los modos del habla
de un sujeto que ha perdido —o no ha adquirido todavía— su condición de tal.
Sujeto caído y por todos condenado. Marginado de la sociedad. Velado. Y es ahí,
justamente, en cuanto al estigma del silencio social de este no-sujeto, que el
cuento se perfila, a la vez e implícitamente, a modo de reflexión acerca de lo
que sea la literatura. O bien: qué debemos entender por ella —por su particular
forma de enunciar— cada vez que franqueamos sus umbrales.
En «Macario» casi no hay acciones. No pasa nada. Tan sólo la voz
monocorde de quien relata ocupando —inundando— la integridad de la superficie
textual. Y la voz ‘se declara’ actante de dicha función al concluir su relato:
«Mejor seguiré platicando…». Enunciado abierto, extendido por la acción de esos
puntos suspensivos a la totalidad de la existencia del narrador. Ser es hablar.
Y hablar con -para- nadie. Hablar consigo: monologar.
Pues bien, el género discursivo adoptado por el texto
—precisamente, el monólogo— apunta forzosamente a subrayar, por un lado, ‘eso’
que no puede ser comunicado, un ‘fondo’ inaccesible a nadie que no sea, acaso,
el sujeto-autor. Por otro, una ‘forma’ difusa, extraña, resistente también a ser
transmitida de manera ‘transparente’, directa y sin rodeos, tal como exige el
grupo. La ausencia definitiva de un receptor, de nuevo, leída aquí a modo de
indicio asocial, circular y no comunicativo. Aquel propio del decir literario.
Literatura: ese ‘menos’ de los discursos sociales.
En su
bienaventurada extrañeza, Macario (del griego
Makarios:
feliz, dichoso), menos persona que
traza oral, se figura niño, quizá adolescente.
Y deficiente mental. Ecos, aquí
sí, de William Faulkner. Pero además de Franz Kafka y Samuel Beckett en lo
relativo a ligar al sujeto de la enunciación a los difusos ámbitos de la locura,
la animalidad o, aún, de la cosificación
irreversible y postrera. En fin: ecos de un mundo donde la razón agoniza o,
quizá, yace exánime hace ya mucho. La palmaria insuficiencia de un decir que no
cesa de interrogar (se) en torno al estatuto de la voz así parece indicarlo. Voz de un cuerpo
lacerado por las piedras de los otros. Cuerpo atravesado por los fantasmas de la
culpa y el futuro castigo. Cuerpo huérfano: de progenitores, de amor, origen,
identidad y destino.
Eso es
Macario: una pura oralidad. Y ella doblemente tematizada. Oralidad de la voz: el
texto (se) inquiere por una forma particular del habla, esa de continuo negada, rechazada, expulsada fuera de los límites del cuerpo social. Habla a-social. No
comunicativa. Habla sin principio,
 trayectoria ni meta. Macario (se) dice:
monologa. La circularidad
—psicótica—
de su discurso lo sitúa, a la vez, en el doble rol de emisor y receptor.
Discurso vuelto sobre sí. Clausurándose en ese ‘sí’ no sólo el mensaje sino ‘el
susurro’ que lo formula y el cuerpo sobre el que se halla inscripto.
Y oralidad del cuerpo. Algo que el texto se complace en remarcar
mediante la insistencia en torno a acciones emblemáticas: ingerir en forma
desmedida e insaciable, así sean flores, insectos y sapos. Mamar los pechos de
Felipa, la equívoca, ambigua criada. Incluso lamer sus nalgas. Macario,
entonces, no sólo emite sino que a la vez absorbe: devora, chupa, lame, traga.
La boca: el órgano donde palpita y, podríamos decir, se condensa su
corporalidad. No son otra cosa que sinécdoques del propio cuerpo: la boca y su
correlato, la voz.
Macario, su cuerpo y los cuerpos. El de Felipa —materno,
inmediato, nocturno—, se abre al sujeto, lo nutre, asimila e integra. A partir
de las leyes —paternas siempre—, el cuerpo social (personificado en lo inmediato
por la madrina), en cambio, discrimina, aísla, amenaza, castiga, expulsa. El de
aquélla, al fin y al cabo femenino, pertenece al silencio. El otro, a la
charlatanería del grupo, a la suma de códigos saturados de ‘hablillas’
prosaicas, publicitarias: eso que ‘se dice’ (Heidegger).
Y entre ambos: el corpus textual.
Por
último, nuevamente el habla, correlato de la voz.
Pero no se trata ahora de un habla adscripta
al
Logos
como quinientos años de razón occidental nos han enseñado a concebirlo. Esto es:
habla de un sujeto que significa y se significa, al hacerlo, como tal. No.
Estamos aquí ante un decir del no-sentido. O del sin-sentido. Leyendo en el
‘sin’ el vacío, la falta, el no estar más del sujeto que emite y del otro a él
enfrentado.
La circularidad de lo dicho hace que la mera posibilidad de la
comunicación, justamente, se halle desterrada del texto—de los textos— de Juan
Rulfo. ¿Quién es el receptor de la voz de Macario? ¿Para quién y para qué habla?
Parejamente: ¿Quién es el responsable de la enunciación en «Luvina», esa otra
cima narrativa perteneciente al mismo libro? ¿A quién le son dirigidas esas
palabras que, al decir del narrador, vuelven una y otra vez sobre lo mismo? Y
esto por no citar su otro magnífico texto, la novela Pedro Páramo (1955),
la cual consuma la totalidad de una obra tan luminosa como parca. Allí, la voz
del narrador termina siendo literalmente ‘ahogada’ por un mar de fondo de
murmullos anónimos; allí, en fin, la otra figuración de la instancia narrativa
cobra cuerpo en la figura de una loca, Susana San Juan.
La ausencia de un
destino de la voz y el mensaje que la vehiculiza en la era de la comunicación
globalizada y la transparencia mediática instaura, pues, un lugar para la
literatura y el sentido actual de su enunciar. Si la presente época del mundo se
define, entonces, como la de los mensajes innumerables pero idénticos, plurales
pero unívocos, fácilmente decodificables no obstante vacíos, le resta al
discurso literario señalar, en cambio, que el sentido efectivo de su decir
optará invariablemente por el repliegue, amparándose en su cualidad de incerteza,
vacilación y penumbra.
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GUILLERMO GARCÍA (Argentina, 1966) es
Licenciado en Letras. Profesor asociado de Literatura Latinoamericana I y II en
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora,
ha publicado en medios nacionales y extranjeros ensayos de crítica literaria.
También un libro de poesías, Evidencias (2003). Además es editor de la
revista
Hologramática literaria.
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