Jorge Majfud:
«Lo más importante para un escritor es su implicación ética en la sociedad».
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Entrevista efectuada por participantes de la convocatoria
de los talleres literarios de Escritores.org en abril 2007
 

P. ¿Cree que un escritor nace o se hace?

R. Ambas cosas. Todos tenemos algunas habilidades y deficiencias. Un gran atleta necesita una naturaleza anímica y muscular sobresaliente, pero de nada sirven esas cualidades innatas si sólo quedan en la potencia, si no se las desarrolla en un trabajo serio y constante, si no usa su inteligencia o la inteligencia de su entrenador. Entiendo que lo mismo ocurre en cualquier otra actividad, como la de escritor.

P. Entonces, ¿es posible aprender a escribir?

R. Sin duda. Al igual que aprender a escribir la primer palabra cuando somos niños, para «escribir», en el sentido que le damos, como creación intelectual, no sólo es posible; es necesario e inevitable. Al menos que uno posea la suficiente fe para esperar del chimpancé una obra de Shakespeare, pero debido a la brevedad de la vida, no es algo que suelo recomendar. Claro que ese aprendizaje no se reduce sólo a sentarse a una mesa a ver cómo se llena una hoja en blanco. Un escritor no sólo debe descubrir las propias técnicas de su arte; también debe tener una idea mínima de «qué» está haciendo y «para qué».

P. ¿Qué consejo le daría a un escritor principiante?

R. Creo que esa es una de las etapas más lindas de un escritor. Es ese momento cuando uno está rodeado más de sueños que de obligaciones. Tal vez se deba a que, por lo general, un escritor principiante es un adolescente, por lo tanto debe ser una de las etapas más estimulantes en cualquier carrera, sea de escritor o de médico o de chofer de camión. Mi primer consejo no tiene nada de original: que no se apure a publicar, que procure pulir su arte, que esté seguro de la necesidad de decir esto antes que callarlo, etc. La literatura no debería ser el medio del éxito sino la finalidad de todo escritor maduro; así también, la literatura no es la finalidad de la vida de un hombre o de una mujer sino uno de los medios que la vida tiene para multiplicarse y proyectarse más allá de la mera existencia biológica. Nuestra cultura del consumo ha prodigado en escritores que buscan desesperadamente el éxito rápido, siempre medido por las ventas. Y ha sido más bien mezquino en aquellos otros que tienen un sentido dionisiaco y trascendente de este arte que, como lo entendían escritores tan opuestos como Ernesto Sábato y Ernesto Guevara, es un oficio sagrado. En cuanto a las técnicas de escrituras yo siempre aconsejo y aplico una de mis reglas de oro: más vale que falte y no que sobre. Sobrar es uno de los atributos de la vulgaridad. Faltar, en todo caso, puede ser un tributo a la inteligencia y a la sensibilidad del lector. Habitualmente recibo cuentos de escritores que se están iniciando; aunque sería imposible leerlos todos, siempre noto una constante que, en realidad, es sólo un aspecto técnico: el narrador principiante abunda en descripciones visuales y muchas veces queda perdido en su propia subjetividad. Tiene una imagen en mente que lo conmueve y se demora pintándola. Esto lo advierto más fácilmente cuando recuerdo mis propios relatos (que por suerte nunca publiqué): eran relatos que me hacían volar en un estado de éxtasis, pero tan mal escritos, o escritos de una forma tan hermética, que sólo podían decirme a mí mismo lo que yo ya sabía; para cualquier lector hubiese sido tan incomprensible como el sueño que ha impactado profundamente a alguien pero le es indiferente o incomprensible a otro que sólo escucha su relato. La literatura comienza ahí: cuando la subjetividad del escritor logra encontrar el camino de trascender hacia la subjetividad del lector. No concuerdo con las teorías posmodernas que dicen que el lector es libre de interpretar lo que quiera y que por eso la intención del autor no importa. Sí, el lector libre «crea» una interpretación, pero la escritura consiste en limitar esta libertad. El escritor potencia y limita la libertad de interpretación, ese es su objetivo. Cuando digo «angustia» lo digo para que el lector entienda muchas cosas pero no cualquiera: si entiende «felicidad», por ejemplo, entonces está leyendo otra cosa, no mi texto. Leer es buscar un «referente»; si ese referente es cualquiera, si no me importa qué hay del otro lado del texto, si soy yo quien decide qué voy a interpretar de un texto, entonces no estoy «leyendo», estoy «escribiendo», creando sin los límites semánticos que debería imponerme el texto. Puedo colgar de una pared la reproducción de un jeroglífico porque me gustan sus formas y sus colores, pero desde el momento que reconozco que eso es un jeroglífico y no un cuadro de Picasso, estoy reconociendo un límite de la interpretación, estoy «leyendo». Y si quiero comprender el sentido original de esos jeroglíficos, no tengo más remedio que aprender y limitarme a ciertos códigos de interpretación. La novela y el cuento tienen técnicas y preceptos muy diferentes, pero en ambos casos la misión del escritor es lograr la comunicación con un lector implícito sin perder la intuición que lo provocó. Para esto, es necesario no perder la fluidez del relato y decir lo más posible con las mínimas palabras. Es decir, si un personaje o el narrador dicen: «Se sentó en un rincón del café y miró un barco con bandera noruega que pasaba», no necesita llenar una página describiendo en detalle el café, el barco, el puerto, etc. Inevitablemente el lector reconstruirá el ambiente y la situación. No se imaginará que ese barco navegaba por el desierto del Sahara, al menos que este hecho surrealista sea el objetivo del escritor. En dicho caso, también le bastaría con anotar este «detalle» dejando al lector el resto de la creación. Es sólo un ejemplo.

P. ¿Sus libros parten de una imagen o de una idea? ¿Cómo se enfrenta a la página en blanco?

R. Nunca, o casi nunca, me enfrento a una página en blanco. No niego que esto sea posible, pero no es mi costumbre ni me interesa hacerlo. Cuando me siento a escribir es porque tengo algo que decir. Si es una idea, casi siempre lo digo en un ensayo. Si es una intuición o una emoción, es probable que se transforme en un cuento o, más probablemente, en un momento de una novela. Lo que ocurre es que cuando estoy sumergido en una novela (casi siempre esta inmersión me lleva cuatro o cinco años) es natural que mientras camino o tomo el autobús esté acompañado de algún personaje, o yo mismo no esté ahí sino en la ciudad imaginaria que se ha construido en la novela (esta es la razón principal por la cual siempre me bajo en la parada equivocada o se me incendia la comida, lo que preocupa tanto a mi esposa). Por lo tanto, es más que probable que en esos momentos algo ocurra, con un personaje o con la ciudad o, incluso, con la idea central. Entonces lo anoto en una libreta de bolsillo, que llevo desde que tenía cinco años, a imitación de mi padre que era carpintero y siempre estaba haciendo anotaciones por donde iba. Luego o al día siguiente sólo debo leer la nota para acordarme de la idea o del momento y la escribo de un tirón. No hay momento frente a la famosa «hoja en blanco», porque si la hoja está realmente en blanco es porque no hay nada para decir, y llenarla por llenarla es, al menos en mi caso, una profanación. Mis mejores momentos, en este sentido, son cuando logro silencio psicológico en la mesa de un café o caminando por una plaza.

P. La Reina de América, su última novela, está escrita con una técnica experimental. ¿Cómo nació la necesidad de estilo en esta obra en concreto?

R. Simplemente fui tirando de la punta de la madeja hasta que la misma novela adquirió la suficiente fuerza como para obligarme a escribir los momentos que la componen. Se ha dicho que «experimenta» con diferentes técnicas, y lo acepto. Pero esto no fue una elección deliberada o que precedió a la escritura. Me daba cuenta que, como decía antes, no necesitaba describirlo todo, que eso era inútil. El lector inevitablemente hará la composición de lugar con pocas piezas, como cuando nos representamos tres mil años de historia recorriendo las ruinas de una ciudad africana o asiática, abandonada siglos atrás. Vemos fragmentos que unimos, porque sólo comprendemos lo que tiende a ser coherente, unitario, con una ficción realista y continua llamada Historia. Por lo tanto, si un personaje estaba preso o subía a un taxi y a continuación se escuchaba la radio, no necesitaba decir que aquello era la radio, porque el mismo lenguaje y las mismas cosas que se decían allí lo hacían evidente. Y así el resto. De esta forma, uno puede más con menos y concentrarse en lo que tiene para decir con un «cómo» que refleje esta misma intención y la haga posible. No creo que exista un «cómo» sin un «por qué»; incluso, cuando un tipo de literatura sólo se preocupa por el «cómo» (por la técnica) es por un «por qué» que ignora.

P. El tema de la emigración está tratado en La Reina de América con un punto de vista interesante y distinto, el de la mujer que viajó a la rica Sudamérica de los sesenta desde la pobre y desgastada España con la intención de mejorar su vida y que acaba haciendo de prostituta. Me parece que sólo esta elección ya nos invita a la reflexión a los lectores españoles. ¿Es el punto de vista el pilar fundamental de la novela?

R. No creo que sea el punto central pero sí es uno de los puntos importantes (como punto de apoyo, como punto de vista y como punto de lectura). Bueno, en realidad, como autor no tengo derecho a establecer cuál es el punto central del libro, aunque sí debe haberlo; apenas puedo decir cuál fue la intención principal sin dejar de reconocer la motivación inconsciente que se me escapa. Los años '60 ya comenzaban a marcar un fuerte declive económico del Cono Sur y una recuperación (económica, se entiende) de España, sobre todo por el turismo. Pero todavía la dirección de emigrantes era hacia el Sur, la opuesta a la que hemos visto en los últimos años. No olvidamos que, desde Colón, España ha sido un país de emigrantes, una de las tantas razones de su largo declive como imperio (recordar, por ejemplo, a Cristóbal Suárez de Figueroa y su El passagero, de 1617, o los costumbristas del siglo XIX, o las estadísticas rurales de la época). En realidad, creo que La reina de América pretende plantear un problema mas general (no quiero decir «universal» porque me da pudor) a través de un caso concreto: la violencia de clase, la violencia de género, la violencia militar e ideológica, las violencias de todo tipo, sobre todo la violencia moral que es siempre o casi siempre peor que la violencia física. Varias veces he puesto ejemplos de ese tipo de violencia que se ejercitaba con refinamiento en las dictaduras militares de nuestra América y de tantos otros tipos de violencia moral que hoy en día se ejerce contra los más débiles: sobre algunas mujeres, algunos inmi-grantes, los «pobres fracasados», los marginados de los que se preocupó tanto Jesús y que la tradición ha marginado aún más, en su propio nombre; la violencia del «éxito» hecha en base al fracaso y al dolor, físico y moral, de algún otro, etc. Lamentablemente estos son temas universales, pero no son hechos inamovibles como a veces se pretende presentarlos cuando se dice «universal». Si echamos una mirada a la reciente historia occidental, especialmente en ese período que llamamos Humanismo (que podemos rastrearlo desde el siglo XV), vemos que la conciencia del individuo ha tendido a convertirse en una «conciencia de la especie», en una conciencia colectiva. Esto es lo que yo llamo y defiendo como el Humanismo que debemos radicalizar y que otros confunden con una simple posición política de izquierda.

P. ¿Qué opina de la novela-ensayo?

R. Desde un punto de vista crítico, toda novela es un ensayo y todo ensayo es, como las historias oficiales, una narración. Los hechos y las ideas casi siempre se narran. Sobre todo las ideas y las realidades políticas. Basta con analizar cualquier discurso de cualquier hombre poderoso para advertirlo. Es el más puro ejercicio de la violencia narrativa, del dictado de «lo que es» y «lo que debe ser». El ensayo, si es honesto, procura abrir y problematizar, ver los problemas desde el margen, desde arriba y desde abajo. La novela, en cambio, como diría Sábato, muestra, no demuestra. En esa exposición de «lo que pudo ser», de lo que parece racional y es absurdo (o viceversa), en esa exploración ilimitada de las ideas y las emociones, la novela lleva la ventaja de ser lo más parecido a una ópera total. Ahora, también es cierto que dentro de la palabra 'novela' caben muchos géneros. Novela se puede llamar a una narración que procura «divertir», y lo que realmente hace es sólo reproducir un determinado orden ideológico, una determinada sensibilidad que casi siempre sirve al mercado, etc. Por lo general, la novela-ensayo procura lo contrario: procura problematizar; no busca el olvido (la diversión) sino la memoria y la conciencia (la concentración). Es una forma de implosión del yo que absorbe una problemática exterior, histórica y social; no es la simple resolución de un «misterio» inventado por la misma trama que se puede resolver cómodamente al final de la historia. Esos son jueguitos de las novelas hechas con receta. La novela-ensayo, en cambio, no crea ni resuelve el problema (porque «el problema» es preexistente a sí mismo y sobrevive al cerrar el libro); sólo lo expone, lo devela. Ahora, un ensayo que tome la forma de novela a la fuerza me parece que está destinado a ser una mala novela, algo así como ponerle pedales a una motocicleta para ahorrar combustible: siempre será mejor la bicicleta.

P. ¿Cuáles son sus libros de cabecera?

R. Ya no tengo. Por mi actual profesión académica, normalmente leo varios libros por semana. No obstante, siempre el tiempo decanta. Cuando tenía trece años me maravillé leyendo las obras de Shakespeare sin saber quién era ese señor. Incluso lo hacía a escondidas, casi con vergüenza, porque esa era la edad en que nos había interesado el fútbol y los amigos sólo hablaban de eso. Un par de años después descubrí Borges y me fascinó la posibilidad de entrar en un mundo más impactante que el que veía en la televisión. Descubrí que uno puede entrar en otro mundo a través de la narrativa pero que al Tarzán o a El hombre nuclear de la televisión sólo se lo podía ver como espectadores. Entonces quise repetir la experiencia inventando mis propias historias. Poco después descubrí a Sábato y a Sartre y Borges se me quedó muy atrás. Fue el momento en que descubrí que el arte no es sólo un juego estético; el arte es el punto más alto donde se cruzan la ética y la estética, aún en el error ético. Creo que pocas emociones hay más fuertes y trascendentes que la estética de la ética en una novela, en una canción. Negarlo, me parece, es sólo la práctica de una estética que oculta su dimensión ideológica. No obstante, hay que reconocer que una cosa no es lo mismo que la otra y sí se puede entender la estética como si fuese un fenómeno aislado, aunque en realidad nunca lo es. Sábato hace mucho dejó de decir algo nuevo; creo que el escritor murió en los '80, o antes. Y yo me quedé sin libros de cabecera; sólo podría decir que admiro profundamente una veintena de obras.

P. ¿Con qué dificultades se ha encontrado para conseguir editor? Lo cual, imagino, no es labor sencilla para un escritor uruguayo.

R. Por los años '90 yo era un adolescente que disfrutaba resolviendo problemas matemáticos o técnicos en mi carrera de arquitecto. Pero mi mayor placer era adelantar los fines de semana encerrándome a escribir en mi solitario cuarto de estudiante provinciano. Como la lectura, la escritura siempre la experimenté como algo atractivamente marginal y clandestino, al tiempo que sagrado. Mi primera novela la llegué a rescribir casi veinte veces en una máquina vieja que funcionaba con una botella de agua colgada del extremo izquierdo del cilindro. Corregí tanto esa novela que al final no sabía si la había mejorado o empeorado. Ahora me inclino a pensar en esto último. Tenía la superstición de la perfección. Después de dos o tres rechazos de editoriales que me decían que un escritor primerizo debe financiarse su propia aventura editorial, logré publicarla en una editorial que ya cerró. Y claro, debí colaborar con su edición. El director de Graffiti, Horacio Verzi, es un escritor reconocido en Uruguay, además de generoso editor y docente. Luego no he tenido dificultades para que una editorial se encargue de todo el trabajo y de todo el costo que implica publicar, difundir y pagar gastos de presentaciones, viajes, etc. Después de mi primera experiencia, dejé de buscar editor. Para mí Baile del Sol de Tenerife hace un trabajo muy bueno y yo me dedico a otra cosa. Por otro lado, aquella necesidad de ser un escritor editado ha quedado bastante atrás. Pienso que todo artista tiene un ego importante, y yo no debo ser la excepción. Pero ese ego se desgasta rápidamente con el uso o termina por inflamarse. Quiero pensar y a veces siento que me ha ocurrido lo primero, desde hace ya varios años. Claro que me interesa que se difundan mis libros, pero ya no es una prioridad. Creo que tengo clara conciencia de que lo más importante para un escritor es su implicación ética en la sociedad, luego su propia obra y muy al final el posible reconocimiento que se derive de ésta. Con respecto a mi querido país, Uruguay, también siento cierto orgullo irracional de ver que ha sido históricamente un país de intelectuales. Para algunos este es un defecto; para mí no. No le tengo miedo ni pudor a esa palabra, intelectual, porque tampoco creo que signifique algo más que una profesión noble y necesaria como muchas otras. Por otro lado, los uruguayos no podemos aspirar nunca a la cantidad. Un best seller en un mercado como ese se alcanza con un número insignificante para cualquier libro en México o en España. Por lo tanto, no tenemos más alternativa que aspirar a cierta calidad, si realmente nos interesa llamar un poco la atención del mundo literario. Y creo que esta opción se ha cumplido históricamente, con las notables excepciones de Benedetti y Galeano. Claro que Benedetti y Onetti llegaron a la cantidad después de décadas de calidad y frustraciones. El mismo Benedetti ha reconocido varias veces haberse autofinanciado los primeros ocho libros, nada menos.

P. ¿Cómo imagina a sus lectores?

R. Tal vez sea curioso pero nunca me he imaginado un lector concreto o dominante, sino una variedad muy diversa de lectores. Incluso diariamente descubro lecturas sorprendentes de alguna novela o de algún ensayo por los comentarios que recibo de estos lectores. Casi siempre muy amables; no pocos muy agresivos. Pero, como te decía antes, uno va madurando y le va restando importancia a muchas cosas. No todo puede ser importante y es una patología obsesionarse con un pequeño arbusto olvidándose del bosque.

P. Su labor como periodista ha sido tan amplia como la de escritor…

R. Perdón, pero nunca supe por qué me llaman periodista. A veces leo en algún libro palabras que me tocan un poco el ego pero que no son verdades, como, hace poco, un libro sobre ecología me citaba diciendo «Jorge Majfud, popular Uruguayan writer and journalist, complements the subjects…». Lo siento, pero no soy periodista, nunca he hecho ese noble y difícil trabajo, aunque agradezco el título. Alguna vez un crítico escribió que yo había «movido los cimientos de la literatura uruguaya». También lo siento, no me gusta defraudar las expectativas de nadie, pero semejante apreciación es un disparate. Nadie ha movido los cimientos de ninguna literatura, mucho menos yo podría hacerlo con una literatura con tanta tradición como la de mi país.

P. Bueno, digamos que su obra, tanto literaria como «periodística», está muy implicada en intentar mostrar las contradicciones no sólo del sistema social y económico sino del propio ser humano. No se trata de un discurso moral sino de una auténtica voluntad de comprender para poder cambiar, para que no quedemos anestesiados ¿en este sentido es más útil la literatura o el periodismo? ¿Apuntan en la misma dirección?

R. Entiendo que el periodismo es literatura también, un género más de la literatura. ¿No es la historia literatura también? La Biblia es literatura. Sólo que sus objetivos difieren. Para un creyente, naturalmente, la Biblia es literatura escrita por Dios o por sus mensajeros. Para otros es un libro compuesto de muchos libros, muchas veces contradictorios, muchas veces político, poético, religioso, etc. Si leemos los escritos de los conquistadores españoles en América (algunos de ellos fueron best sellers en vida del autor, como las Cartas, de Cortés), todas tienen la pretensión de ser «crónicas», y casi todas insisten en que su narración es la «historia verdadera», asumiendo, implícita y explícitamente, que las otras crónicas son falsas. Sin embargo, aún en las «historias verdearas» vemos relatos que dejan pálidos al realismo mágico que caracterizó la literatura latinoamericana de los '50 y '60. La diferencia radica en el objetivo y en el consenso social de un género. Pero, en su raíz, todo es literatura, todo está basado, en un grado menor o mayor, en una ficción y en una realidad, en un componente subjetivo y en otro que podríamos llamar objetivo. El trabajo del intelectual es hacer consciente estas construcciones que presumen de ser «verdades objetivas» cuando sólo son una invención más. El valor ético del crítico, del intelectual, radica, además, en descubrir cuándo y cómo estas ficciones pretenden ser sólo ficción y cuándo, cómo y por qué practican la violencia epistemológica de presumirse verdades objetivas, siempre en beneficio de unos grupos sociales y en perjuicio de otros, cuándo estas ficciones están administradas por el poder y cuándo son arrebatadas por los grupos oprimidos. En este sentido, creo que tanto la llamada literatura como el periodismo son igualmente útiles para una causa o para la otra, para mantener el statu quo o para promover un cambio humanista, es decir, para radicalizar el proceso de «liberación» que la humanidad viene ensayando hace varios siglos, naturalmente castigado por las reacciones de turno que lógicamente se negarán siempre a perder sus privilegios de elites. Pocas ficciones más realistas existen hoy en día que los informativos, que deberían llamarse en muchos casos «deformativos» o formadores de opinión pública. Y al mismo tiempo, aquellos otros periodistas, escritores, que tomen el desafío de no aceptar el discurso oficial, una ideología oficial, sea de izquierda o de derecha, tendrán que tomar las mismas armas, aunque sean siempre los espacios que le sobran a las grandes transnacionales informativas.

P. Publicó una primera novela Hacia qué patrias del silencio en el que trataba el tema de los desaparecidos con valentía y firmeza. ¿Qué consecuencias tuvo la publicación de la obra en Uruguay?

R. Al contrario de lo que algunos dicen, yo diría que poca. En aquella época la mayoría de la población creía que se debía perdonar a los violadores de los derechos humanos. Exigir justicia era una provocación subversiva, una traición a la patria y a la sabia paz que habían logrado algunos políticos, viejos políticos a los que debíamos agradecer el pan y la vida y la patria y la educación y todo lo que éramos. Era la falsa conciencia que habían producido largas décadas de narración autoritaria, basada en lo que llamo «ideoléxicos», tales como La patria, El honor, La libertad y otras manipulaciones semánticas. Años después sí. Al mismo tiempo que aquella conciencia social iba cambiando a la idea de que si no es posible radicalizar la práctica sí se debe radicalizar la aspiración de justicia. Quienes más han leído esa novela han sido aquellos que, de una forma u otra, vivieron como niños el trauma de la dictadura que, como toda dictadura, justificaba su propio horror con el horror que decía combatir. Otros lectores, mejor ni mencionarlos…

P. La osadía de disentir es un pilar fundamental de la inteligencia y de la verdadera libertad…

R. Totalmente de acuerdo. Es más, como intelectuales estamos obligados a ese ejercicio. Que otros aplaudan a los ejércitos desfilando después de masacrar indiscriminadamente a medio pueblo en nombre del honor y el deber. A nosotros no nos queda opción ni podemos vivir en ese tipo de estado vergonzoso de ficciones oficiales. Tal vez sean los escritores los que mayor conciencia tienen que no sólo las novelas son ficciones, y que unas ficciones tienen más consecuencias que otras.

P. ¿Se podría deducir que la novela escrita por su generación se distancia de la novela de denuncia de  los sesenta en cuanto a que se considera fundamental la capacidad de disentir que en aquellos años estaba mucho más atenuada tanto en la derecha como en la izquierda?

R. Tal vez cometa una injusticia, producto natural de mi ignorancia, de alguien que hace algunos años vive muy lejos de su país, pero no veo en mi generación esa actitud crítica o combativa o dispuesta a disentir aún sabiendo las consecuencias personales que eso le trae. Es legítimo que mi generación se quiera alejar de «lo político» para encerrarse en visiones fantásticas de la historia o del presente. Es totalmente válido, ni inferior ni superior a mi propia opción. Pero, sinceramente, me siento solo en esto, a no ser por algunos que practican el periodismo. Me siento solo y no es algo que me enorgullece; me entristece y me angustia, como a un niño que sus padres dejan en una guardería. Por otro lado, tampoco creo, como el gran José Martí, que un intelectual, un crítico, deba rodearse de trincheras de ideas. No ganamos nada con una «lealtad ideológica» o una lealtad de partido. Perdemos libertad y perspectiva. También esto abunda en América Latina y en tantos otros continentes: la idea de que sólo se deben expresar opiniones complacientes con una llamada izquierda o con una derecha que es dueña del aparato de difusión. Es cierto que a veces es mejor equivocarse tomando partido por el débil y no por el más fuerte. Como en América latina el poder ha estado desde hace siglos en las clases conservadoras de derecha, es lógico que los intelectuales comprometidos, a la hora de optar por el compromiso concreto, hayan optado casi siempre por la izquierda. Pero no debemos quedar atrapados de un lado de una trinchera de ideas que alguien levantó en algún momento de la historia. Mi opción concreta ha sido, de forma consciente desde hace años, la conciencia colectiva que se deriva de un humanismo progresivo que define al individuo y su moral por los progresos históricos de su sociedad y de la humanidad en su conjunto. Una frase paradójica lo resume así: somos iguales porque somos diferentes. O, de otra forma: nadie es rico rodeado de pobreza, nadie puede ser moralmente feliz rodeado de dolor. El dolor ajeno es nuestro, si no estamos moralmente anestesiados, corrompidos.

P. ¿Tiene esperanza todavía en que la escritura pueda, si no modificar, al menos hacer reflexionar a la sociedad?

R. Hace poco publiqué un breve ensayo con el título de La rebelión de los lectores. Creo que esa sería mi respuesta a su pregunta. Hace pocos siglos, dictar cátedra consistía en leer un texto. Al igual que un sacerdote en su púlpito, el profesor leía e interpretaba y los estudiantes sólo tomaban nota. Tal vez de ahí quedó la costumbre de llamar, en inglés, lecture a una conferencia. El poder procedía de quien administraba el texto escrito, los símbolos constructores de la sociedad según una necesidad o una conveniencia material del momento que se confundía con la única moral posible. Poco a poco surgirá lo que Ortega y Gasset despreciaba: la rebelión de las masas. Pero luego la cultura oral y visual del siglo XX retrasó esta rebelión al convertirse en un nuevo dictado de púlpito, de cátedra. Hoy, esta rebelión vuelve a la marcha y está basada en el texto escrito pero, sobre todo, en una nueva actitud ante lo qué significa «lectura». Lectura ahora ya no significa «dictado», sino lo contrario: es un esfuerzo de interpretación crítico que ya no es monopolio de una elite sino que comienza a ser reclamado como derecho por la mal llamada «masa». Internet es uno de esos medios que ha potenciado una nueva rebelión de las masas, pero ya no como un fenómeno negativo sino todo lo contrario. Podemos observar una progresiva reescritura de la historia a través de este medio anárquico. También eso es parte de la radicalización del humanismo del que hablaba antes.

P. En algún sitio le he leído que hoy día entre los jóvenes está de moda ser inculto. ¿Su labor como docente es esperanzadora o no es nada halagüeña en este sentido?

R. No sólo los jóvenes ni los jóvenes de hoy. La esposa del presidente de Estados Unidos no hace mucho se maravillaba de haber conocido a su esposo en una biblioteca, ya que ese señor nunca acudía a esos recintos donde se guardan tantas obscenidades. La cultura no es el mejor camino para el éxito, según los cánones de una sociedad «exitosa». Razón por la cual habría que deducir que el éxito es el peor de los fracasos. Sí, muchas veces he sentido esa sensación de que a los jóvenes no les importa la cultura. Por un lado es comprensible. En los dibujos infantiles de Disney nadie se hace exitoso siendo culto o trabajando. Tampoco en los programas de Ricos y Famosos. Por lo tanto, es lógica esta forma de pensar en un mundo alienado por el dinero y su particular interpretación del éxito. Ahora, esa idea de la juventud actual como una juventud inculta es una generalización injusta y, además, puede deberse a otros dos factores principales. Uno, es verdad: especialmente en aquellas sociedades donde las necesidades materiales no son el problema central, paradójicamente en lugar de profundizar en la dimensión espiritual, se profundiza ese mismo aspecto material. El medio se convierte en fin. Es decir, el éxito económico los lleva a repetir el mismo ejercicio que los llevó a ese aparente éxito, alienándose en un vacío consumista. Por otra parte es una verdad sólo relativa y probablemente provisoria: muchas veces sentimos que la juventud es inculta porque nuestras expectativas humanistas son mayores al proceso que lleva al surgimiento de aquella «masa». No todos hacen alarde de incultura, como algunos presidentes. ¿No eran más incultos los obreros que trabajaban diez horas en las fábricas de Europa y Estados Unidos, perfectamente parodiados en Modern Times, de Charles Chaplin, en 1933? Probablemente sí, además su propia alienación. Claro, por otra parte no debemos confundir cultura o educación con sabiduría. Un campesino sin cultura literaria en el siglo XIX podía ser un hombre o una mujer muy sabios, según su contexto, según los objetivos de su vida, etc.

P. ¿En qué obra está trabajando actualmente?

R. Sigo escribiendo ensayo con frecuencia. En cuanto a narrativa, tengo terminada una novela que se publicará este año. Después de terminar La reina de América en el 2000 comencé una nueva novela llamada La aldaba, historia verdadera de Santa, que abandoné hace un par de años. Se trata de una narración sobre nuestro tiempo a través de la creación de una ciudad-sociedad perdida en el desierto de Argelia. En principio, el narrador era en primera persona que, a través de flash backs reconstruía aquella ciudad conservadora y amurallada de la que había escapado buscando un mundo más libre. El problema fue que este personaje narraba desde el puente de Brooklyn, y mientras contemplaba las Torres Gemelas reflexionaba sobre la vacuidad de toda obra humana. Una frase, por ejemplo, decía: «hasta las más altas torres de acero un día serán sólo polvo». El 10 de setiembre de 2001, de paso por Montevideo, mi esposa quiso hacerme un regalo y me preguntó qué quería. Le dije que quería una postal de Manhattan donde se vieran las Torres Gemelas, donde pasamos momentos tan agradables con otros amigos, años atrás. Yo quería esa imagen porque era la imagen que debería ver el protagonista de la novela mientras narraba sobre su ciudad perdida en el desierto. Después de buscar en varias librerías conseguimos una que llevamos a nuestro estudio. Le pedí a mi hermano, que es carpintero, que me hiciera el marco para colgarla en una pared. Ese mismo día ocurre la desgracia que todos conocen, por lo que me pareció inverosímil publicar lo que parecía una profecía posterior a un hecho. Incluso la postal quedó archivada en la carpintería. Así que volví a rescribir toda la novela con el narrador principal dentro de la ciudad amurallada, dejando Manhattan sólo como la aspiración de aquel muchacho provinciano. Como es natural en el desierto, esta ciudad orgullosa terminaba hundida en las arenas, por la rotura de una de sus murallas. Un par de años más tarde ocurre aquella otra desgracia de Nueva Orleáns, inundada por las aguas después que uno de sus muros se rompiera. Otra vez me pareció una coincidencia que no beneficiaba la obra y debí rescribirla completamente. Ahora, por razones personales, no he querido publicarla hasta este año, pero si supiese que incluye alguna otra profecía no dudaría en quemarla, aunque sería un imposible hacerla desaparecer de todos los discos duros, de todos los servidores de los correos electrónicos en la que está ahora. En el 2004 envié esta novela a varios amigos, algunos escritores de gran valía. Incluso en el 2005 le comenté por correo estos mismos detalles sobre la peripecia de La aldaba a Eduardo Galeano, y luego la envié al primer concurso de novela de Bruguera. Tal vez porque al pasar por México se demoró o vaya a saber qué ocurrió, no entró a concursar ese año y sí al año siguiente (2006), según me informaron de la editorial. El comité de lectura de ese concurso la seleccionó finalista, pero la única jurado eligió otra que, a su juicio, representaba más su propio mundo literario, según sus propias palabras. La aldaba resultó también finalista en otro concurso de España, lo que me hace pensar que sufro del síndrome de Juan Carlos Onetti, quien siempre salía segundo en todo (lo cual es un elegante consuelo de perdedor, ¿no?). Que yo recuerde, he participado en cuatro o cinco concursos en mi vida y en todos, o en casi todos, mis alucinaciones salieron finalistas. Siempre hay alguien más loco que uno. Aunque creo haber renunciado a esa práctica de hipódromos, estoy seguro que tengo más aceptación cuando uso seudónimo. Ahora, más allá de la ironía, aunque quisiera ver esa novela publicada (que quizás sea la primera de una trilogía), ya la vejez de mis 37 años me impide valorar demasiado esas cosas y me pone a salvo de las urgencias propias de la adolescencia…

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Jorge Majfud. Escritor uruguayo (1969). Graduado arquitecto de la Universidad de la República del Uruguay, fue profesor de diseño y matemáticas en distintas instituciones de su país y en el exterior. En el 2003 abandonó sus profesiones anteriores para dedicarse exclusivamente a la escritura y a la investigación. En la actualidad enseña Literatura Latinoamericana en The University of Georgia, Estados Unidos. Ha publicado Hacia qué patrias del silencio (novela, 1996), Crítica de la pasión pura (ensayos 1998), La reina de América (novela. 2001), El tiempo que me tocó vivir (ensayos, 2004). Es colaborador de La República, El País, La Vanguardia, Rebelión, Resource Center of The Americas, Revista Iberoamericana, Eco Latino, Jornada, Centre des Médias Alternatifs du Québec, etc. Es miembro del Comité Científico de la revista Araucaria, de España. Ha colaborado en la redacción de Enciclopedia de Pensamiento Alternativo, a editarse en Buenos Aires. Sus ensayos y artículos han sido traducidos al inglés, francés, portugués y alemán. En 2001 recibió mención del Premio Casa de las Américas, Cuba, por la novela La reina de América. Ha obtenido recientemente el Premio Excellence in Research Award in humanities & letters, UGA, Estados Unidos, 2006.

WEB de Jorge Majfud: http://www.majfud.50megs.com/

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Entrevista publicada originalmente en:

 

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